Boşluk Gezegeni

sayfalar arasında saklı,
gezegenin,
kokusu her yere yayılır,

Dünya içinde bir dünya, sözde filozofların, bilimin, sosyal alanın tanımlamasıyla bilinen bilinebilen dünya toprağı, boşluklarını, zaman, mekân ilişkisinde dolu, hikâye edilebilir varsayar: Hikâye edilenin, hikâye edenin dünyasını nasıl inşa ettiğin tanıklık edilir. Tuval yüzeyindeki derinlik, hayatların toplandığı yerdir. Hayatın geçtiği her anın bir doluluk olacağından hareketle, boşluğun ifade bulacağı noktalar, insan varlığı için önemlidir. Boşluğun tarifi yapıldığında, bir dolulukla karşı karşıya kalınabileceğinden, belki doluluğun başka bir tarifi söz konusu olacağından, boşluk aranılır. Boşluğun yaşamsal anlamı, mekânsal anlamından önce gelir. Bu noktada boşlukta geçenleri anlatmak, hikâye etmekte zorlaşır. Nedir bu boşluğu dolduran, diğer bir deyişle boşluğun imleri nelerdir. Sanat açısından beklenen cevap, malzemenin, tekniğin, yapım sürecinin, yüzeyde yer alanın mekânsal anlamı öne çıkar. Dolu olanın, bir dolu dünya olayı, insan topluluğu olacağından hareketle, boşluğun her şeyden uzak, bilinenin, bilinebilenin yanında, bilinenin, bilinebilenin imleriyle ifadesinde, imlerin tanıklığının boşluğun ifadesi oluşu, boşluğu tanıdık kılmaz. Bilinmez, ifade edilemez olanın tanıklıklar içinden çıkması, sanatın kaynaklarından biridir. Boşluğun yaşam alanlarının içinde temel noktalardan biri oluşu, boşluğun ifade ediliş biçimleriyle ilintilidir. Boşluk, ne zaman, nerede ortay çıkar, yaşamsal öneminin anlaşılması ifadesinde saklıdır. İfadenin, ifade araçlarıyla birlikte boşluğu bir tanıdıklık içinde dokunulamaz olana kavuşturması, derinlerde olanı korur. Boşluğun dolu olan yanında anlamı, önemi ifadesinde kullanılan araç, yöntem ilişkilerinin olağan süreçler içinde yer alması yanında, tanıdıklığı diğer taraftan uzaklaştırmasıyla öne çıkar. Boşluğun, dolu olan yanında tanıdıklık içine yerleşmesi, bir özgürlük alanı olarak yaşamı mekân, zaman olarak aralar. Boşluk, bir çatlak olarak yaşamda yer alır. Bu çatlaktan bakıldığında, kalın bir duvar yükselir. Duvarın im’i bu noktada önem kazanır. Boşluğun yaşamsal önemi, ifadesinin yöntemindeki seçkinlikle vurgulanır. Sanat burada üzerine düşeni yapabilir. Galeri Nev’in boşluğu algılamada mekânsal olarak elverişliliği, galeride sergilenen Tayfun Erdoğmuş’un işleri açısından da zengindir. Galeri mekânının kavramsal elverişliliği yanında işlerin kendi kavramsal elverişliliği birliktelik taşır. İlk bakışta akla gelebilecek çağrışımları bir tarafa bırakarak, işlerin yüzeyleriyle ilişkiye geçildiğinde, boşluğun ifadesini, dünya gezegeni içinde başka bir gezegenin var olduğunu düşündürür. Bazen döngüsel, bazen çizgisel yol alışlar içinde yeni gezegenin topografyası okunur. Bu gezegende, her şey uyum içinde, barış-savaş ikilisi yer almaz, diğer ikililer de yer almaz. Gezegenin yüzeyinde yer-gök bir aradadır. Boşluk bütün bunların kendisidir. Gezegen içinde bir gezegen, dokunulmamış, hiçbir zaman dokunulmayacak bir gezegen. Yüzeyde yer alan, çiçek, yaprak düzenlemeleri, bu gezegenin yurttaşları olarak, izleyiciyi selamlar. Dünya gözüyle bir işçilik ürünü, sözde bir kalıntı gibi algılanabilecek çiçekler kendi gezegenlerinin bir cennet olduğunu anlatmaya çalışır. Sıradan, tanıdık algı içinde uzun zamana yayılmış bir zanaat olarak düşünülebilecek yüzey, yeni gezegenin topografyası olarak, cennetin diyarıdır. Bu gezegende cennet, cehennem, Araf ayrımı yoktur. Bir dünya gözü, karşısındaki yeni topografyayı, Bosch’uun insan türüyle, hayvan türü arasında gidip gelen figürlerinden oluşturduğu gezegeniyle karıştırabilir. Bu gezegenin karanlık-aydınlık noktasında algılanan yaşam alanları, yeni gezegenin renksel alanlar arasındaki geçişlerdeki gölgeler olabilir. Gezegenin, gölgede, karanlıkta kalan yüzeyleri birer geçiş bölgeleri olarak derinliklerin ifadesine dönüşür. Dünya gezegenindeki, uçurum, yanardağ boşlukları burada birer geçiş alanları, renkli yaşam alanları olarak algılanır. İki gezgen arasındaki diğer bir fark, boşluğun topoğrafik ifadesinde dünyaya dair boşlukların tarihsel olarak ürkütücü hikâyeleri, yeni gezegende birer geçiş alanlarına dönüşerek bir davetin sinyalini verir. Yüzeyde yer alan çiçekler, yapraklar insan eli değmişliğin vereceği zararlardan korunmuş olduklarını, oluşturdukları ahenkli birliktelik içinde sergilerler. Çiçek, yaprak ordusu savaşın, yıkımın çağrısı yerine huzurun çağrısını yapar. Her çiçek, her yaprak bir diğerine değmekte ya da uzaklaşmakta. Döngüsel, çizgisel hareketler, yüzeyi boşluk gezegeninin her köşesine taşımaya olanak verir. Burası Ursula Le Guenin Ay Gezegenine benzeyen bir düzen içinde yöneticisiz, herkesin kendi kendini temsil ettiği bir yerdir: Hoş geldiniz, Boşluk Gezegenine. Dünyanın, boşluk alanlarını mekânsal tanımlamada, topografyasındaki örnekleri vermesi yanında, doluluğun soyut, somut ifadesindeki vurgunun yaşamsal önemi ortadadır. Boşluk bir edebiyat metninde, trajedide, metafizikte, bilimde aranılan sorulardan biri, cevapların yerleştirileceği alanlardan biridir. Hem soru hem cevabın önem taşıdığı yerin, boşlukta yer almaması, yeni gezegeni insan varlığının hâkimiyetinden uzak tutar. İnsan varlığının topografyayla ilişkisindeki, varoluşsal neden, boşluk gezegeninde yerini derinlik içinde olanın bilinmesine bırakır. Sanatçının tekniğindeki yüzeye yerleştirilen her öğe, sabitlenme durumunda derinliğin bilinebileceğini düşündürür. Malzemesel imkânın çağrımsal olanağı, boşluk, derinlik tanımlamasını izleyiciye verir. Bosch’un triptiğindeki figürlerin eylemleri derinlik, boşluk mekânlarını aynı yüzeyde yan yana getirir: Çiçeklerin yüzeyde, sabitlenirken gösterdikleri direnç, onların varoluşlarına zarar vermez, tersine yeni bir canlılık verir. Derinliğin algısal çözümlenişinde, çiçeklerin, yaprakların tuvalle olan renksel bağı, canlılığın önemli bir koşuludur. Bu renksellik, yağlıboyanın güçlü vuruşlarında değil, varaklı sarının, çöl kumunun parlak sarı güneşin ev sahipliğini insan varlığı için yapmasına öykünen bir canlılık gibidir. Öykülenme olumsuz değil, iki parlak sarının birbirini davet edişi, yer, gök ilişkisinin tek yüzeyde buluşmasıdır. Tuval bu buluşmayı çiçeklerin, varakla olan buluşmasını, boşluğun mekânına dönüştürür. Yüzeyde yaşanan hareketlilik, buluşmanın bir tanıdıklık içinde olduğunu düşündürdüğünden, yüzey tek boyutlu izlenim içinde derinleşir. Ustaca gerçekleşen bir yüzey yaşantısı, insan varlığını olası yenidünyaların içine davet eder. Aslında işlerin yüzeyinde, kurtarılmış bir yaşam sergilenir. Hikâye etmenin, masal dünyasının içine yerleştirildiği işler, insan varlığının geleceğindeki olası dünyanın hayalidir: Hikâye, masal yan yana boşluğun ifadesine ev sahipliği yapar.

Zeliha Burtek

Tayfun Erdoğmuş’un Seyir defteri

Ali Akay, 1999

Tayfun Erdoğmuş, yirminci yüzyıldan çıkmakta olduğumuz şu günlerde, Urart Sanat Galerisi?nde defterlerini sergiliyor. Defterlerin malzemesi, aslında, Nepal topraklarından çıkan ağacın hücrelerinden, selülozundan oluşmakta ve sanatçı tarafından yeniden işlenerek eserleştirilmekte. Renklerin ve şekillerin kağıdın hamuru içinde yedirilmesi tekniği Tayfun Erdoğmuş?un yıllar süren “deneme-yanılma” şeklindeki bilimsel çalışmasının ürünü olarak çıkıyor karşımıza. Bu; bize, aynı zamanda, sanatçı ile bilim adamı arasındaki yakınlığı ve benzer çalışma koşulları arasındaki tekabülü de bir kez daha gösteriyor. İkisi de farklı yöntemlerle de olsa, bir tecrübe olarak deney yapma ve bir şey bulma ilişkisini ortaya koyuyor. Eski tabiri ile “liberales ars” yapıldığını hatırlatıyor. Pentür ve heykelin “ars liberales” olarak ele alınmadığı dönemlerdeki Accademia?larda olduğu gibi, lonca sisteminin yerine gelen yeni bir vücüt bulma halini bize anımsatıyor. “Mekanik” ve “liberal” sanatlar üzerinden yapılan farkı düşündürüyor. Yeni haliyle de bunların birleşmekte olduğunu ve çağdaş sanat içinde bu tip ayrımlara yer verilmediğini; tersine sanatçıların bilim adamı cidiliğinde, bilim adamlarının da sanatçı el becirisinde ve sabrında çalıştıklarını bir kez daha düşündürüyor. Başka Türkiye?li sanatçılarda olduğu gibi, bu örnekde de çalışmanın ve sanatsal disiplinin ürünlerini görüyoruz. Bu Türk sanatı için ilginç bir durumu oluşturmakta ve “araya araya bulan” çağdaş sanatçı tipiyle buluşturmakta çalışmaları.

Defterler üç ana kategoriden oluşmakta; bunlar da yine üç ayrı konu ile belirlenmekte. Yaprakların üretim aşamasında kolaj mantığı ile gerçekleştirilen figürler daire, kare ve üçgenlerden oluşmakta; sayfalar kendi içinde ayrışıklığı barındırırken dokunulduğunda bağdaşık bir hissi uyandırmakta; bu anlamda da, ayrışık bir bağdaşıklık izlenimini vermektedir. Konular ise eğitimin konuları olduğu kadar kozmografyayı da; beraberinde doğum ve ölüm gibi yaşamsal ve metafizik sorunları da sayfalar üstüne taşımaktadır: Astronomi (resim heykel ve mimariye gerekli olduğu iddia edilen) , anatomi (insan figürünün oranları) ve coğrafya ( ressam Apelle?in kapısına “geometri bilmeyen bu kapıdan giremez” yazısını koyduğu söylenir); hem sanatın hem de sanatta eğitimin temaları içindedir. Bu, Türk sanat tarihi için de bir anımsatma olarak durmaktadır: Türk ressamlarının ilk başta topografyacı olduklarını ve asker ressamaları ortaya çıkarttığını, anatominin ise Rönesans?daki insan figürünü gündeme getirdiğini düşündüğümüzde; bu iki dalın hem sanat tarihinde hem de Türk resim geleneğinde ne denli ilginç bir yere sahip olduğunu ileri sürebiliriz. Ancak; burada, Tayfun Erdoğmuş tarihi ve coğrafyayı olduğu kadar kozmos?un oluşumunu ve insanın oluşumundaki anatominin yerini sorunsallaştırdığı kadar, bunların bir “anamnez” olabileceğini de göstermek istiyor: Gerçekten olup olmadığını bilemeyeceğimiz arkaik öğelerin varlığı üzerinden düşüncenin hatırlamaya çalışma aşaması. Yani; Proust romanlarına ve Bergson?cu bir felsefeye dayanan öznel bellek ile mutlak bellek arasındaki ayrımın ikisinin birlikte ele alınmasını düşündürtüyor. Buna göre; kendi yaşamımızdan hatırladıklarımız veya yanlış hatırladıklarımızla evrensel veya yerel olduğu kadar herkese ve tarihe ait olan mekan belleğinin de, aynı şekilde, bizim dışımızda gerçekleşmesine rağmen, bizim hayatımızın bir parçasıymış gibi konulaştırılması ana sorunlardan biri olarak duruyor: Tüm milliyetçi ve atavi hareketlerin bu tip bir “amnez” üzerine kurulurken, aslında “anamnez”den başka bir şey olmadığını; yani var olduğu varsayılan ama asla olup olmadığı bilinmeyen olayların belleğini göstermesi, bir tür postmodern bellek olarak iddia edilebiliyor: Gerçek ve hayalgücünün içiçe geçmesi. Yeniden hatırlama sırasında, algının kavramsal olana doğru yönelişinde fenomeneolojik yanılsama.

Bu tip sorunları anı defterlerine grafolojik ve idiomatik olarak yazan Tayfun Erdoğmuş, bize kendi sanat tarinimizi ve onun kendi yaşam algılamasını gözlerimiz önüne seriyor. Gördüklerimizde sadece renkleri ve şekilleri değil; değişen coğrafyalarımızı, yeni gen teknolojileriyle gelişen anatomik bedenimizi ve 11 Ağustos?da sanatçının yaş günüyle birleşen güneş tutulması ve sonrasının acılarını tekrar izliyor ve paylaşıyoruz. Bir tür “seyir defteri” diye adlandırabiliriz bu defterleri: Öznel bir seyir defteri ve bize ait oluğu kadar sanatçıya ait.

Tayfun Erdoğmuş: Sıhhat ve Maraz

“Eğlendirici bir çelişki: özerk sanat yapıtı dekoru yadsır, ama bir salonun duvarında dekor olarak son bulur. İnsanlar tablo aldıklarında, hemen koltuklarına yakışıp yakışmayacağını düşünürler.”

Daniel Buren

Hiç hoşlanmazdım: şık, dekoratif kurutulmuş çiçek hurufatı, has bahçe sayfaları, noktalı virgüller, duraklama işaretleri, solfej defterleri. Hele ne yalan söyleyeyim, henüz dört sene önce tezyin ettiği çiçekten Arapça sayfalara kondurulan Kabe imgesi, okunabilirliğindeki çağrı sinir edici, pornografikti; ben burada duruyorum, beni böyle okuyun.

Bu sergi mekanına asılacak panoları görünce irkildim. Başka bir boyut, panonun, imgenin, malzemenin ayrıksılığı vardı; gözü kışkırtacağına, içine çekeceğine ya da kendinden iteceğine panolar kendine kapanıyor, kendi ışığını kendine saklıyor, içeriye de dışarıya da açılmıyor, içbükeyle dışbükey, pozitifle negatif arası yadırgatıcı bir aralık oluşturuyor, kendinden kendine doğru bir kapı açıyordu. Sorulan soruların açtığı alanın, verilen yanıtlardan değerli olduğuna hep inandım; panolar kafamı kurcaladı. Önceki çiçekler, kitap sayfalarından, kapı kanatlarından, dünden kalan, işaret eden, gösteren izler burada da vardı, ama ölünce kendi mezarlarına yerleşen bedenler gibi kendi tuvallerine yerleşmişler, buradan oraya açtıkları geçidi kendi üzerlerine kapamışlardı. Kapağı açılırsa ışığı soğuran, kendi içinde yosunlanan, filizlenen birer lahit içiydi tuvaller; lahit içi gibi sınırları belliydi. Kalın ketene varaklanan ışık okside ediliyor, üstüne ızgarayla, şemayla, zenaatle, sabırla, sızlanmadan aplike edilen çiçekler –bir tür meditasyon etkisi: yapım tekniğini, teknik sonuca katan- vernikle kat kat kendine sıvanıyor, silikonla bitişlenen, sıcak plastik baskıyla preslenmiş etkisi yaratan tuval matlaşıyor, geçirimsizleşiyor, kehribar gibi kurumuş çiçekler kendi ışıklarını, kendi geçmişlerini kendilerine gömüyordu. Fosil panoları, plastiğe eritilmiş kurumuş böcek anahtarlıkları, ölü kelebek takıları, nadire kabineleri.

Türbeleri anıştıran bir görsellik: önce lahit, sonra sanduka, sonra yeşil örtü, sonra pirinç parmaklık, yerlerde halılar, duvarlarda çiniler. Aziz Mahmut Hüdayi Hazretlerine hoşgeldiniz. Osmanlı türbe tezyinatını anıştıran bir yapım tekniği: çeşitli bitkilerin üsluba çekilen sap, yaprak ve çiçekleri; yılankavi hareketler çizerek hatayi helezonlara kıvrılan gülhatmıgiller, şakayıklar, zerrinkadehler, süsenler ve diğer kuru çiçekler. Dikine kesidi alınırken üslubun gerektirdiği ölçüde kimi zaman kanatları açılan, şeffaflaşan çiçekler. Hepsi aynı düzlükte buluşan farklı yoğunluk alanları. Düzlüğün içinde, bir alttakine perde olan katmanlar. Kumaşa, giysiye, perdeye, örtüye dönüşmüş bir bahçenin doğası. Dört, beş, daha fazla sayıda kata çıkan, yakınlaşmaya, yakından bakmaya davet eden bir doku düzeni. Kimi zaman öne çıkan, arkada daha yoğun bir alan bırakan, kimi zaman geride kalan ritmler. Astarla silikon arasında dokusal perdah. Ortodoks kilise babalarının renge aynı anda çiçek ve pırıltı anlamına gelen anthos demeleri. Sincan eyaletinde, Uygur Türklerinin Bezeklik dediği mağaralardaki nilüferler bezemelerinden Kubadabad sarayına, Osmanlı’da gül koklayan padişahların türbelerine uzanan, patoloji müzelerindeki anatomik bitki kesitleriyle buluşan, tuval içinde konserve edilen bir tezyinat. Aynı anda su, çelik, cam ve formaldehid karışımı nature morte akvaryumlar, onlarla beraber camaltı geleneği. İki cam arası açılan mantardan Çin manzaraları; dökülen kaynar suyla cam içinde peyzaj olan Çin çayları. Kendi eti içinde paketlenmiş, içini dışarı taşırmayan, ambalajından dışarı fırlamayan, kendi soğuğunda yılan gibi, dokunulduğunda pürüzsüz ve serin kalan tuvaller. Bütünden dokuya geçerken dokunun lezzetini kavrayamayan, yüzeyin düzlüğünde doymayan dokunuşlar. Dokunsal değeri yarı yolda bırakan görsel değer.

Benekleriyle, astarlanışıyla, renkli sırrı anıştıran tekniğiyle, şükufesiyle yüzyıllardır süregelen, sanat yapıtı denen tuvalin özerkliğine değen bir zenaat. Güzel olan ve güzel seven Allah’ı tezyin ettiği için asıl sahnenin oynanması için asla dekor olamayan, ama Safevi yönetiminin ilk yıllarında İran’da –ve kimi başka yerde – olduğu gibi burada dekoratiflikle buluşan bir tezyinat. Arkada çalan fon müziği gibi, önünde esas aktörler, salonda hanımlar kadehlerine şarap koyar, ofis masalarında beyler viski içerken hep duvarda asılı duran, taşınabilir yağlı boya tabloların yapımından bu yana bir yandan hakikat taşıyıcılığına soyunadursun, dekoratifliğe takılan, her an kitsch’in sınırında, kendi çelişkisine işaret eden, bu çelişkiden ve gerilimden soluk alan bir sanat. Bakışı çekeceğine ve tutacağına, içinde yer aldığı çevreye ve bağlama ileten, asla esas kahraman olmayan bir sahne dekoru. Sanat yapıtının bu çelikisiyle Matisse’den bu yana oynayan Güney Amerikalılar, Kuzey Avrupalılar, Dominique Gonzales Foerster, Jorge Pardo, Daniel Buren ve diğerleri. Bütün bu çelişkinin içinde, dekoratifliğin iletkenliğini kendi aralığının şeffaflığına kapayan, kahraman olmadan bakışı yoran, yordukça eksilten bir Erdoğmuş: yüzeyin derinliklerine inmek isterken derinden yüzeye, yüzeyden derine açılan katmanlara sıkışan; içbükeyle dışbükey negatifle pozitif arası bu istifin kaçış ve odak noktalarını yakalayamayan, mekan içindeki beylere hanımlara, mimiklere, jestlere yönelirken, panolarda dönenip duran, görünecek olanı arayan bir göz. Ama türbe tezyinatına özgü sırlı çininin üstünden kayarak süzüleceğine kancaya takılar gibi panoların silikon matlığına takılan, tezyinat etkisinin tersine işleyen, sıcakta ağırlaşan gözkapakları gibi ağır ağır kaldırılması gereken bir bakış.

Derinliğin düzlüğü. Derinine, farklı mesafelerden bakınca farklı yoğunluktaki alanları bir araya getiren bir istif. Statosferden bakınca düzleşen, kendi atmosferine şoklanmış yeryüzünün derinliği. Yukarıdan bakmanın derin düzlüğü. Görünenin ötesinde görünecek bir şey yok oysa. Kendi gösterdiğinin ve göstermediğinin ötesinde görünen bir şey yok. Bıçaksırtı bir denge. Tuvalin içinde, tuvalin içini, tuvalin dışını arayan, aradığını bulamayan bakışlar. Kalın camlı hipermetrop gözlükleri. Açılacağına, kendi katlarına kapanan, kalın, koyu bir derinlik. Her katman, bir alttakini örter, bir pozitif bir negative kalıp çizerken, katları eşitleyen silikon. Bir adım ilerlese, mesafenin ve aralığın yerini simgesel ya da işaret eden, pornografik bulmacaların alacağı bir görünürlüğe gelme. Ne anlatımcılık ne dışavurum ne göstergesellik ne tanımlama oysa. Kabe işaretleri ve simgeleri burada artık yok, bir daha yok.
Tuvalin kalınlığını oluşturan katmanların aralamasında, aracılığında, ortamında, teknik yapım sürecinde, sürecin ve aşamaların, yerleşmesine izin verdiği ölçüde oluşan, ortamı yapım, ürün ve sonuç kılan bir imgesellik. Kendini kendinin organı, kendini kendisinin bağlantısı kılan, kendi katmanlarının her birini kendine bağlayan bir süreç. Tuval: hem imge hem bağlantı hem organ hem beden. Bir bağlantı öğesi olacağına, içeriyle dışarıyı bağlayan bir aracılık olacağına bağlantı, meselenin kendisi. İki ya da daha çok sayıda şeyi, negatifle pozitifi birbirine bağlayan bir şey değil, bir yere doğru yol alan bir istikamet değil: pano, istikameti olmayan, bir şey bağlamayan bu bağlantının kendisi. Bağlantı, artık ne bağımlılık, ne yönelim. Sadece kendisi; tuvalin açtığı bu hacimselliğin, kalınlığın, loşluğun kendisi.

Tuvallerde arzulananlar ve maruz kalınanlar. Kaza ve kader. Sıhhat ve maraz. Tuvale değen elle beraber, sanatın tuvale değmeyişi. Kutsal emanetler. Sanatın aracılığı olmadan metalin asite, neme dokunuşunun verdiği kimyasal tepki. Bir başkasına aktarılan, kendi ortamını ve bağlantısallığını esas kılan madde; maddenin maddeye dokunuşu: teknik yapım süreci. Önsel biçimlerin değil, maddenin ameliyesi: ameliyenin kutsiyeti. Malzemenin teknik yapım sürecinde uğradığı değişimlerin sicili. Keten üstüne varak üstüne oksidasyon, korozyon, vernik. Tuvalleri traşlayan, patine eden silikon. Peinture kumaşı ve sanayi malzemesi: imgenin organı, imgenin bedeni. Mutlak muğlaklık olarak görünen maddenin, malzemenin eti. Sanat olan ve olmayan, rastlantısallık ve zorunluluk, tatbiki sanatlar ve güzel sanatlar, şey ve resim, işlevsellik ve amaçsızlık. Kullanımsallık ve kullanışsızlık. Katışıksız, saf bir yapım ürünü olmaksızın sözcüğün en gerçek anlamıyla özerklik: kendilerinden başka hiç bir şeye, seyircinin bakışına bile gereksinmeyen, kendi amaçlarını tersinleyen tuvaller. Eğer bir tablonun, tablo olmak istemesi, bir nesneyi değil, bir bakışı temellendirmesindense, burada temellenen bakış değil, sadece nesnenin kendisi: teknik yapım süreci içinde oluşan panonun kendisi. Mekan içinde mobilya gibi. Dekor mu: sadece kapı, sadece sandalye, seladon bir çanak gibi. Kalıpların pozitifiyle negatifi, erille dişili belirsiz, amaçsız, eşya gibi. Eşyanın, özerkliği. Sevip sevmemek, kullanıp kullanmamak, tercih meselesi. Üsluba çekilmiş bir otoerotizm: kendine dokunan, sadece kendine dokunuşuyla uyarılan, kendi dokusal katmanlarının nesneliğinde ısı yalıtımı gibi bir bakış yalıtım sistemi. Kaymayan, odaklanmayan, silikon altında nötralize olan, soğurulan, yutulan, kendine bakılmasına bağışıklık kazanan, gördüğünde ‘otlanacağı’ bir şey bulamayan (Klee) bir bakış emme ünitesi. İşliklerde üretilen, tekrar edilen şey: mekan içinde tuvallerin, ne olduğu malum olmayan bu panoların sadece – mevcudiyeti.

Zeynep Sayın